N°40 | Patrimoine et identité

Damien Delort

De l’utilité de l’art pour la guerre

« L’innovation et l’audace doivent ĂŞtre les maĂ®tres mots de notre stratĂ©gie de dĂ©fense. Â» Ces mots, qui concluent l’avant-propos de la ministre des ArmĂ©es Ă  la revue stratĂ©gique prĂ©sentĂ©e le 11 octobre 2017, rĂ©sonnent comme un Ă©trange rappel de l’injonction tonitruante de Danton Ă  l’AssemblĂ©e nationale, le 2 septembre 1792. Autre temps, mĂŞme prescription Ă  braver les habitudes, Ă  repousser les frontières, Ă  penser out of the box pour, in fine, vaincre l’adversaire sur le champ de bataille.

Cette injonction rĂ©pond en rĂ©alitĂ© Ă  une tension constante dans les affaires militaires : la quĂŞte illusoire de la solution unique et dĂ©finitive au problème complexe posĂ© par le caractère incertain, autrement dit humain, de la guerre. Un certain conformisme invite Ă  convoquer la science pour dĂ©velopper l’arme supposĂ©e ultime et l’histoire pour exhumer du passĂ© les recettes de futurs succès. Pourtant, la logique et la raison portent en elles, aussi, la possibilitĂ© de la dĂ©faite.

Est-il bien raisonnable de restreindre le champ de la rĂ©flexion sur les possibles dans un univers en constante mutation ? Faut-il s’interdire a priori d’explorer d’autres chemins vers l’innovation, fussent-ils de traverse ? Il semble absurde d’espĂ©rer trouver les solutions aux challenges posĂ©s par nos adversaires actuels et futurs uniquement dans la pieuse Ă©tude des campagnes napolĂ©oniennes, si brillantes soient-elles, ou dans l’exploitation des technologies numĂ©riques. Pour rĂ©pondre au commandement de l’audace vĂ©ritable, il est temps de solliciter d’autres champs d’innovation au cĂ´tĂ© de ceux traditionnellement empruntĂ©s pour une recherche opĂ©rationnelle rĂ©solument en cohĂ©rence avec les dĂ©fis de la guerre.

Un univers porte en lui de « consacrer le meurtre de l’habitude Â»1 : l’art. AssociĂ© Ă  la guerre pour souligner le caractère singulier de la dĂ©cision du chef dans un monde de contingence, il semble en revanche exclu du logiciel guerrier dès lors qu’il s’agit de passer Ă  l’action. « PensĂ©e humaine, qui va brisant toute chaĂ®ne Â»2, l’art au sens large, d’avant-garde, classique, figuratif ou abstrait, prĂ©sente pourtant des ressources techniques comme conceptuelles Ă  (re) mobiliser pour affronter l’ambiguĂŻtĂ© d’un monde certes complexe, mais dĂ©finitivement humain.

  • Art et innovation militaire : les fils d’une histoire Ă  renouer

L’art peut ĂŞtre un puissant moteur d’innovation technique militaire. Il a ainsi apportĂ© une contribution majeure, quoique mĂ©connue, Ă  un procĂ©dĂ© fortement ancrĂ© dans la culture tactique au point d’en devenir un acte rĂ©flexe : le camouflage.

La Grande Guerre vit en effet Ă©clore, se perfectionner et s’étendre les techniques de camouflage terrestre et maritime sous l’impulsion d’artistes peintres inspirĂ©s par le cubisme de Braque et de Picasso. FrappĂ© par l’inadaptation des tenues des soldats de 1914 aux conditions nouvelles du combat, le marĂ©chal des logis Lucien-Victor Guirand de ScĂ©vola, artiste peintre, entama des recherches sur l’optimisation du camouflage. RemarquĂ©es par le gĂ©nĂ©ral de Castelnau, celles-ci aboutirent Ă  la crĂ©ation officielle de sections de camouflage, le 4 aoĂ»t 1915. Regroupant sculpteurs, dĂ©corateurs de théâtre, illustrateurs et autres graveurs, elles inventèrent toute sorte de leurres, du filet de camouflage aux plus iconoclastes vaches-abris et faux-arbres, afin de tromper l’adversaire allemand sur le champ de bataille. L’influence du cubisme, introduisant une forme rĂ©volutionnaire de dĂ©composition du rĂ©el, fut, de l’aveu de ScĂ©vola, dĂ©cisive3. Le milieu maritime connut une rĂ©volution analogue avec l’introduction du razzle dazzle sous l’impulsion du peintre anglais sir Norman Wilkinson. DestinĂ© Ă  protĂ©ger les navires alliĂ©s en empĂŞchant l’adversaire d’estimer avec prĂ©cision leur position et leur cap, ce camouflage disruptif Ă©tait formĂ© d’un enchevĂŞtrement de lignes irrĂ©gulières et de couleurs très contrastĂ©es afin de briser la silhouette du navire.

Convaincue de la fĂ©conditĂ© de l’union entre figures de l’artiste et du guerrier, l’armĂ©e amĂ©ricaine perfectionna durant la Seconde Guerre mondiale le concept des camoufleurs pour en faire de vĂ©ritables unitĂ©s combattantes rompues aux procĂ©dĂ©s de dĂ©ception, de manipulation et d’intoxication. La Ghost Army (23rd Headquarters Special Troops), dont l’existence fut classifiĂ©e jusqu’en 1996, dĂ©veloppa ainsi des techniques de dĂ©ception visuelle, acoustique et radiophonique au profit des troupes amĂ©ricaines engagĂ©es dans la reconquĂŞte de l’Europe. Les fameux chars m4 Sherman gonflables de l’opĂ©ration Fortitude figurent parmi les accomplissements les plus remarquables de cette unitĂ© unique. Au cours de la campagne, le commandement amĂ©ricain alla jusqu’à l’engager en autonome en première ligne pour simuler de fausses concentrations de troupes ou tentatives de franchissement du Rhin.

Cette immixtion de l’art dans la technique de guerre ne semble avoir pris que la forme d’une parenthèse. Elle fut en effet rendue obsolète par les progrès rĂ©alisĂ©s en particulier dans le domaine des techniques de dĂ©tection. Est-ce Ă  dire que ces Ă©pisodes resteront comme l’incongruitĂ© de guerres totales oĂą l’ensemble de la sociĂ©tĂ© fut mobilisĂ© au service de l’effort de guerre ? Ă€ notre Ă©poque, l’artiste se trouverait-il dĂ©sarmĂ© par la puissance de la technique ? Nous ne le croyons pas.

D’une part, il existe des exemples contemporains de collaboration entre armées et monde de l’art. Le Royal College of Art de Londres a ainsi collaboré, dans le cadre d’un partenariat original avec la défense britannique, à la réalisation de la tenue de combat de la future soldier vision, y déployant son expertise dans le domaine du design, des textiles et de la fabrication. D’autre part, les travaux d’artistes contemporains, en particulier sur le phénomène de surveillance généralisée induit par les drones, alimentent des expériences dont le potentiel opératoire ne semble pas devoir être négligé4. À ce titre, les recherches de l’artiste allemand Adam Harvey sur la saturation des systèmes électroniques de reconnaissance faciale, anti-faces/hyperface, représentent une illustration de ce que pourraient être les parades de potentiels adversaires à notre supériorité technologique.

Rebâtir les ponts entre ces diffĂ©rents milieux est nĂ©cessaire. La crĂ©ation d’une structure de recherche rĂ©unissant pĂ©riodiquement artistes, ingĂ©nieurs et militaires devrait ĂŞtre envisagĂ©e. L’entreprise relève du possible, pour autant que chacun dĂ©passe la rĂ©pulsion que l’autre pourrait lui inspirer !

  • L’art, une intelligence de l’homme,
    un levier d’action sur ses perceptions

Par-delĂ  la dimension simplement technique, l’art est avant tout l’intelligence de l’homme dans son rapport au monde et aux choses. « Plus court chemin de l’homme Ă  l’homme Â» pour AndrĂ© Malraux, la frĂ©quentation de l’art, le sien comme celui de l’adversaire, parle sur les ressources et les vulnĂ©rabilitĂ©s de l’un et de l’autre. L’art offre ainsi des clefs de comprĂ©hension et des leviers d’action que le chef militaire ne doit pas ignorer.

Le recours à l’art dans le cadre d’actions d’influence n’est pas une vue de l’esprit. La guerre d’Espagne offre un exemple intéressant de son utilisation à des fins de guerre psychologique. Alphonse Laurencic, architecte français acquis à la cause républicaine, construisit en effet des cellules d’internement destinées aux prisonniers franquistes à partir de concepts visuels empruntés au mouvement Bauhaus et aux surréalistes. L’histoire ne dit cependant pas si l’effet recherché fut effectivement obtenu. Dans un tout autre registre, celui de la prise en charge de soldats souffrant d’un syndrome post-traumatique (spt), nombre de rapports ou d’initiatives, pour l’essentiel anglo-saxons, soulignent l’efficacité de thérapies par l’art pour accompagner les blessés sur le chemin de la guérison5. Moins anecdotique, le financement par la Central Intelligence Agency (cia) des peintres Jackson Pollock, Robert Motherwell et Mark Rothko dans le but d’utiliser leurs créations comme armes de propagande stratégiques n’est plus un secret. À la manière d’un prince de la Renaissance italienne, la cia a, dans le cadre de l’opération Grande Laisse, promu en secret les toiles des maîtres de l’expressionnisme abstrait américain afin de démontrer l’existence d’une créativité et d’une liberté sans équivalent en Union soviétique. Le résultat final est connu et l’on est en droit de se demander si l’expressionnisme abstrait aurait été le mouvement artistique dominant de l’après-guerre sans l’aide de la cia.

À cet égard, une erreur fondamentale de Daech est d’avoir sacrifié le pouvoir d’influence profond de l’art sur l’autel de la communication. La destruction des vestiges de la ville syrienne de Palmyre, à l’instar de celle des bouddhas de Bâmiyân par les taliban, restera comme une opération certes choc mais à courte vue. Son retentissement aura finalement plus servi ses adversaires que son propre projet. C’était là insulter les leçons du passé, voire du présent, où des Omeyyades aux néo-Ottomans, tous les califes véritables, officiels ou réputés tels, s’attachèrent un art à leur service.

Allant plus loin, certains imaginèrent que la transposition de prĂ©ceptes d’avant-garde permettrait de transformer une armĂ©e en vĂ©ritable « cygne noir Â» pour ses ennemis. Ainsi, au milieu des annĂ©es 1990, l’armĂ©e israĂ©lienne s’est-elle lancĂ©e dans une refonte insolite de son corpus doctrinal Ă  partir d’une approche conceptuelle empruntĂ©e pour l’essentiel au mouvement dĂ©constructiviste. AnimĂ© par les gĂ©nĂ©raux Shimon Naveh et Dov Tamari, l’Operational Theory Research Institute (otri) exploita les travaux de philosophes tels, par exemple, Gilles Deleuze, FĂ©lix Guattari ou Georges Bataille, d’architectes comme Bernard Tschumi, mais aussi d’artistes de rupture, pour faire Ă©merger une approche transgressive de la conduite de la bataille. La cĂ©lèbre sĂ©rie de bâtiments coupĂ©s rĂ©alisĂ©e par Gordon Matta-Clark, tĂ©moignant de sa dĂ©marche de subversion de l’ordre domestique par le « d’emmurage du mur Â», semble avoir reçu une application opĂ©rationnelle concrète lors de la manĹ“uvre d’investissement du camp de rĂ©fugiĂ©s palestiniens de Naplouse en 2002.

Les unitĂ©s de Tsahal y opĂ©rèrent selon une « gĂ©omĂ©trie inversĂ©e Â» en se dĂ©plaçant dans les habitations au travers de « tunnels en surface Â» percĂ©s horizontalement entre murs mitoyens et verticalement entre plafonds et planchers, inversant le rapport entre espace public et privĂ©, dedans et dehors. Les procĂ©dĂ©s situationnistes de dĂ©rive6 et de dĂ©tournement7 Ă©laborĂ©s par Guy Debord, dans la perspective d’une ville apprĂ©hendĂ©e en tant qu’espace fluide Ă  travers lequel le dĂ©placement se ferait selon des modalitĂ©s inattendues, furent Ă©galement convoquĂ©s a posteriori pour illustrer la manĹ“uvre militaire.

SĂ©duisant, ce dĂ©tournement de l’art Ă  des fins tactiques sombra cependant dans un intellectualisme stĂ©rile. DestinĂ© Ă  justifier des pratiques opĂ©rationnelles peut-ĂŞtre difficilement acceptables par ailleurs, ou simplement Ă  dĂ©sinformer l’adversaire comme l’ami sur l’intention poursuivie, ce mouvement se signala plus par le recours Ă  une novlangue opĂ©rationnelle que par une vĂ©ritable rĂ©volution tactique. Ainsi, le procĂ©dĂ© dit de « passe-muraille Â» en combat urbain avait Ă©tĂ© auparavant dĂ©crit par le gĂ©nĂ©ral Bugeaud ou le rĂ©volutionnaire Blanqui en des termes certes moins lĂ©chĂ©s. Cette approche tĂ©moignait finalement d’une mĂŞme tendance Ă  l’exclusive dans le rapport Ă  l’innovation, gĂ©nĂ©ralement observĂ©e concernant la science, cette fois appliquĂ©e Ă  l’art. Elle n’en demeure pas moins intĂ©ressante par le dĂ©poussiĂ©rage d’auteurs et de travaux jusque-lĂ  tombĂ©s dans l’oubli. En tout Ă©tat de cause, l’otri fut dissous et ses concepts abandonnĂ©s après l’échec de la campagne de 2006 contre le Hezbollah.

Connaître et comprendre les mécanismes sous-jacents de l’art constitue un atout supplémentaire pour le chef militaire dans l’intelligence du combat, duel de volontés mais aussi de sensibilités. Sans verser dans la coquetterie intellectuelle, il est impératif de repenser les modules de formation initiale des futurs chefs pour y inclure a minima une approche de l’art au sens large.

La confrontation de l’art Ă  la guerre nous invite finalement Ă  rĂ©cuser toute exclusive dans notre approche de l’innovation tactique pour au contraire explorer toutes les ressources de l’intelligence, scientifique bien sĂ»r, historique assurĂ©ment, philosophique peut-ĂŞtre, artistique pourquoi pas. S’il y a bien un art de la guerre, il y a aussi possiblement un art pour la guerre. La victoire sur Daech passera aussi par l’art. La reconstruction par impression 3D des vestiges dĂ©truits de Palmyre par l’Institut d’archĂ©ologie digitale constitue un premier pas intĂ©ressant. Par ailleurs, rĂ©investir des univers Ă©trangers Ă  ceux rĂ©gulièrement frĂ©quentĂ©s par le monde militaire pourrait contribuer Ă  le libĂ©rer de l’image d’opĂ©rateur d’une guerre exclusivement technique, dans laquelle on inclinerait Ă  le confiner. Sommes-nous pour autant prĂŞts Ă  tout sacrifier, le beau y compris, en mettant l’art au service de la guerre ? ThĂ©ophile Gautier, dans sa prĂ©face Ă  Mademoiselle de Maupin, apporte une première rĂ©ponse : « Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir Ă  rien. Â»

1 J. Cocteau, Journal d’un inconnu, 1953.

2 V. Hugo, « L’art et le peuple Â», Les Châtiments, 1853.

3 « J’avais, pour dĂ©former totalement l’objet, employĂ© les moyens que les cubistes utilisent Â», in « Souvenirs du camouflage (1914-1918) Â», Revue des deux mondes, dĂ©cembre 1949.

4 S. Bräunert et M. Malone, To see without Being Seen: contemporary art and drone warfare, catalogue de l’exposition du Mildred Lane Kemper Art Museum, 2016.

5 Voir le programme Art for the Heart mis en Ĺ“uvre Ă  Fort Bragg.

6 « Le dĂ©placement en ville Ă  travers des ambiances variĂ©es pour en saisir sa “psychogĂ©ographie” Â», ThĂ©orie de la dĂ©rive de 1957.

7 « Adaptation de bâtiments Ă  d’autres usages que ceux pour lesquels ils ont Ă©tĂ© construits Â», ibid.

Les mĂ©moires de la captivitĂ©... | É. Gayme